Raza, ritmo y colores de mi tierra panameña

En esta fecha donde ocurre la diseminación de los tambores y la estructuración de un ritmo cuya ejecución engloba de manera singular la burla del negro y el grito de rebeldía del indio.

Dentro del esquema organizacional de la misma colonia, también se dieron explicaciones de manera casi personal, europeos, peninsulares que llegaron a radicarse de manera definitiva en las diferentes regiones del Istmo que tenían acceso marítimo, aventureros buscando gloria y fortuna se transformaron en hacendados y logran conformar un grupo social que absorbe el negro cimarrón y el indígena proscrito; con todo y sus tambores…

El mestizaje continúa y el invasor se convierte en el potentado que quiere, necesita y exige seguridad, para lo cual a la ciudad le pone muros.

Y surge la denominación “los de adentro” y “los de afuera”, vocablo tristemente célebre por conformar y ser parte no sólo de una expresión lingüística es lo que separará los grupos sociales marcando una real definición de dos clases que se contraponen.

La total dominación por parte de “los de adentro” hace posible la exclusión y eliminación de cualquier protección del “poder hacer” por parte de los “de afuera”, así nace el arrabal, donde el orgullo se tuerce en una mueca de desesperación y desolación.

Hasta hace algunos años, el clásico “tambor de orden” (que salió de pierde vidas, pasó por Malambo y llegó al toldo La Cruz de los Escartines) era organizado por “blanquitos” o apellidos o la clase pudiente donde sólo participaba la “aristocracia” y los “tocadores de tambor” al igual que una o dos cantadoras eran “invitados”. Qué contraste, el alma de la fiesta, el dueño de la alegría, se invitaba para hacerse notar.

Regiones como Pacora, Chepo (Chipú), Chagres, Portobello, Palenque, Viento Frío, etc., fueron escenario constantes entre negros y blancos, los cuales, tras luchar sin triunfos abandonando su idea de exterminio; estos grupos de negros conforman una sociedad plenamente estratificada cuya muestra lo constituye lo que se ha dado en llamar el juego de los congos, a mi parecer nombre impropio por cuanto no es un juego, es una definición y una forma de contar la historia de sus ancestros, sus penas, sus glorias y sobre todo, una muestra de matriarcado y un tambor negroide; tambor éste que se mantuvo por muchos años impenetrable, cuyo lenguaje sólo era conocido por los habitantes de la comunidad y su ejecución se dio únicamente dentro de sus agremiados.

Su uso ya no estaba supeditado a la espalda del guerrero que cruzaba los montes, ríos y pantanos en su lucha constante por mantenerse vivo; ahora podía apoyarse en la tierra por más tiempo, y su confección varía; ya no sólo serán de balso (Ochromia Limonensis) pintados con ceniza y carbón, tendrán zócalo y también se usará la madera de:

• BOGAMANU VIROLA SURINAMENSIS
• COROTU ENTEROLOBIUM SPP
• CEDRO AMARGO CEDREZA MEXICANA
• GUAYACAN TABNABUIA CRYANTHA
• TEMPISQUE MASTICHODENDRUN
• TEMPISQUE
• PACORA ACROMIA SCLEROCAYPA

Entre las muchas variantes que la flora ofrecía y permitía.

IDENTIDAD DEL TAMBOR

El tambor enfrenta el Siglo XVII con muy pocas alternativas de supervivencia; para la corona era necesario confrontar con la complejidad y la alianza de los grupos privilegiados de las colonias, resultaba imperativo el desarrollar una típica forma de gobierno que dependiera del favor real.

Esto sólo se lograría con la protección estatal; así, el grupo que se rodeó de muros sabía que la población menesterosa quedaría excluida, y esto creaba una barrera doblemente infranqueable para el sector indigente. A los negros y mulatos (unión de blanco y negro) se les expulsaba sin miramientos al otro lado del muro, cuyas puertas se cierran al ocultarse el sol.

Oscuridad que da pasó a la libre expresión del sentimiento humano que se transforma y se funde en un solo yo, producto de la complicidad de la noche; originando así los grupos:

• ZAMBAIGOS (Negro más indígena)
• TERCERONES (Blancos más mulatos)
• CUARTERONES (Blanco más mestizos)

Sí, la oscuridad no conoce de colores y hubo una gran confusión de sonidos, suspiros y pasiones, de tal manera que al igual que ocurre la variación fenotípica y genotípica de estos grupos, su aporte se deja sentir en la conformación de un tambor que ya tiene nombre propio y la copla se lleva el viento y la esparce.

Y es que durante la colonia no sólo se discriminó al negro, al indio y al mestizo, también a los hijos de españoles nacidos en Panamá se les dio una connotación de criollos que resultaba un tanto diferente, así que ser Hidalgo (Hijo de algo o sangre noble) representaba tener todos los derechos sobre los demás, eso también contribuyó a la migración de esos criollos que no eran ni de adentro ni de afuera, pero que eran casi blancos y de ellos se llevó una detallada clasificación para ubicarlos.

Los Hidalgos también se clasificaron, a saber:

a. Hidalgos de bragueta: a los que tenían 7 hijos varones sin interposición de hembra, tal como se puede deducir eran muy pocos.

b. Hidalgos de gotera: los que pasaban por tales en un pueblo, pero no se les reconocía así fuera de él.

c. Hidalgos de solar conocido: aquellos que se daban el lujo de sostener casa solariega.

Esta división de Hidalguía dio por resultado que los que “Gotera” para darse a conocer y extender su nombre y posición dentro del pueblo, organizaban fiestas y reuniones familiares, ejemplo de ello lo constituyeron el pueblo de Santa Cruz, fundado a orillas del Río Cubita y el de Santa Elena, posteriormente mejor conocidos como Los Santos y Santo Domingo de Parita.

Aún hoy, aunque con otros nombres se observa en nuestro medio dichas separaciones. Ese hijo Español nacido en América, sintiéndose regalado se une a otros grupos y forma conglomerados que lentamente va haciendo los pueblos y sobre todo, conformando una sociedad de ejecutorias muy fuertes y raíces ancestrales que contribuyen desde sus inicios a mantener y perpetuar sus costumbres y tradiciones.

Esas divisiones dentro de una primera sociedad marca también la separación clásica de la distribución de la riqueza.

a. El Latifundista.

b. El Campesino – pequeño propietario.

c. El Capitalino.

La confluencia de esos grupos nuevamente hace posible la primera definición del incipiente tambor campesino, del hombre de campo, del que labra la tierra.

Así pese a todo, su catarsis se realiza; los sufrimientos se transforman en un eco del pasado, su poder es inmenso al descubrirse como parte de la conciencia histórica y su afán de vivir lo lleva a recorrer la geografía nacional en busca de su identidad propia, como ser realizado y puro, quizás hasta mojado por la lluvia eterna de todos los principios.

Es el tambor que nace aquí, no el que nos trajeron los negros; ese se perdió en Antón Mandiga, Felipillo, Pacora, Chepo, Bayano y tantos otros cuyos nombres delimitan regiones específicas de nuestro Panamá. 

CARACTERIZACIÓN DEL TAMBOR

Al establecer los grupos humanos se inicia la formación de los patrones rítmicos de los tambores con los que se logró o hizo posible una real diferenciación entre las formas de ejecución.

Existen “MODOS” propios de regiones, que se caracterizan por la forma particular tanto de su afinamiento y en ello ha influido de manera indiscutible el entorno geográfico. La misma base cultural de los grupos no oscuros estaba lejos de ser homogénea, la población se componía de pocos blancos, muy reducido el número de indios y una gran población de mestizos y negros que buscaban nuevos horizontes.

Las diferencias secundarias por el aislamiento en que durante años han vivido las regiones panameñas son detalles que han propiciado la afloración de particularismos regionales. Así, donde la influencia española fue acentuada, lógico es suponer que se adoptaran y asimilaran los elementos culturales como vivienda, idioma, vestidos y las tradiciones llegadas al Istmo.

De tal manera que nuevos elementos se agregan a la percusión primaria; la guitarra en el Archipiélago de San Miguel, un cajón y las maracas en Darién, el almirez en Antón; un triángulo en Penonomé; posteriormente apareció un violín en las provincias de Herrera y Los Santos; una flauta llegó después. Con ello fueron desplazados los primeros compañeros del tambor, el cuero de vaca (Nib – Croto), los otros de caña (Un – Rú), la flauta (Tolero), los silbatos (Dri – ridi), las Ocarinas (dru), Maracas (Nasisi), Flauta (Korki) (Kamu – Purrui).

El tambor sigue siendo objeto de transformación a medida que incursiona por las provincias y el registro daonómico nos muestra otra variante tales como:

• CEDRO AMARGO (Cedrela Mexicana)

• ESPA VE (Anacardium Excelsum)

• CEDRO MACHO (Guarea Trichiloides)

• CEDRO ESPINO (Bombacopsis Quinatum)

• COROZO (Scleelea Zonensis)

Una visual retrospectiva nos lleva entonces a cuestionar el hecho histórico que compromete la transformación del tambor.

Como elemento partícipe de la cultura y los patrones de vida diaria del hombre dentro del Istmo, elementos que se transforman para hacer más grandes este instrumento, otros que giran a su alrededor como simbología de respeto y que paulatinamente irán conformando toda la poliritmia, contribuyen de manera indudable a ubicarlo en su sitial correspondiente, ese viajero incansable que toma de la floresta su perfume y su verdor, lo que hace más valedera esa frase lapididaria: “Al indio como al negro le quitaron todo menos el tambor”.

El tambor representa una inmensa figura de la cultura panameña que estuvo presente en nuestro más remoto origen y, que además es la cima de la consagración vital que merece honda simpatía y auténtico respeto. Porque nuestro tambor constituye un hito en el ya mencionado mestizaje y conformación de “grupos humanos” que cumplirán una labor de doble valor en nuestra cultura; instrumento básico para la culturización de los pueblos y el rescate de un aspecto de nuestra nacionalidad enajenada y de prestigio ante la conciencia alerta del mundo hispanoparlante.

Ya aquí puede leerse la diferencia básica de un repicador y los pujadores que hacen el contraste con la caja en ese magnífico verso que representa siglos de sabor y música; siglos que han mantenido la tradición indígena imperturbable y aún hoy podemos observar en los guaymíes durante sus actividades festivas, la diferencia que hacen entre el SERA KUATA (Caja Indígena y el MUN = DZUN o sea el tabor en propiedad.

El desconocimiento de estos detalles ha propiciado la confusión y hasta errada clasificación de los instrumentos de percusión, producto quizás de no atender el hecho histórico que constituyó la dispersión de los tambores, los cuales en su huida se encontraron con la caja, se amalgaron y siguieron juntos atendiendo el patrón de convivencia del ser gregario, la caracterización del femenino (caja) y la del masculino (tambor).

EL TAMBOR Y SUS NOMBRES

Cada región hizo propio su instrumento o acaso fue a la inversa.  No lo sabemos, pero todos tienen nombre propio y hasta apellidos.

Si los agrupamos por el sonido que produce, tendríamos:

SONORIDAD AGUDA SONORIDAD GRAVE

• Repicador Pujador

• Sequero Llamador de Afuera

• Secador Llamador de Adentro

• Requinto Pujo

• Claro Tambora

• Hondo

• Caja

• Redoblante

 Sin embargo, no significa esto abundancia o muchos tambores, lo que pasa es que en diferentes regiones se les dio su nombre específico, hay que destacar también que tambor y caja son dos instrumentos diferentes, la ocasión es propicia para enfatizar en la similitud de forma, aunque no tamaño del redoblante (hijo del redoblante español) la tambora y la caja.

Constancia de su nombre propio (caja) lo encontramos en “Los Montezumas” farsa profano religiosa cuya presentación fue común en las regiones de nuestro Panamá.

¿Quién con rumores de caja

atrevido me alborota?

Con tantos estruendo de tiros

Que a pelear me provoca

¡Estos han de ser españoles!

Pero el saberlo no importa

Para salir de la duda

Enviaré una embajada

Salga Urallá que es preciso

Que esta diligencia salga.

De igual forma, la poetisa Ana Isabel Illueca nos permite acercarnos a una rueda de tambor en su obra “TAMBORITO” (1945):

¿Por qué fue el tambor el instrumento alrededor del cual giraron todos los demás?

Esta interrogante nos lleva a dos respuestas: la primera nos indica que el medio geográfico le brindó al hombre desde los primeros tiempos, la oportunidad de conseguir la madera y los cueros para hacerlos; la segunda nos dice que su ejecución estaba revestida de ciertos misticismos que infundían respeto casi obligante, lo cual nos lleva a reflexionar aún en nuestros tiempos sobre la simbología y el por qué de los llamados “3 golpes”, que no es en realidad 3 veces que llama, no, el repicador llama una vez y complementa el pujador, indicando el momento en que se deben marcar los 3 pasos de venia, que luego de ejecutada se vuelve al diálogo sonoro, mediante el empleo de intervalos que son marcados por la caja cuyo patrón es la antífona entre la cantadera adelante y el coro que lleva el énfasis en el ritmo con el palmoteo, lo que impide variar la velocidad de la fase musical que se ejecute.

En todos nuestros bailes donde se usa el tambor, éste mantiene y ejecuta patrones musicales de cambios que conllevan un lenguaje propio, léxico que se dio entre 3 tambores y una caja como en las regiones de: Chorrera, Antón, Natá, Penonomé, Santa maría, Parita, Montijo, Chilibre, Portobelo, Viento Frío, Chagres y Darién.

Cabe advertir aquí que en estas regiones fueron eminentemente negras, áreas de coloniaje, escenarios de combates, en fin, lugares donde se realizó un trueque, una festividad, una reunión. Los vientos llegaron al igual que siempre, presagiando el temporal, usos fueron variando y su presencia también, en la actualidad podemos anotar que sólo se mantienen tres (3) tambores y una caja en las siguientes regiones:

PENONOMÉ ANTÓN

• Pujador Llamador de Afuera

• Llamador Llamador de Adentro

• Repicador Repicador

• Caja Caja o Tambor

• Triángulo Almirez

DARIÉN CHORRERA

• Repicador Pujador

• Pujador Claro

• Hondo Sequero

• Caja o Tambora Tambora o Caja

En los bailes de tambor de Antón, se ve la presencia de un instrumento denominado ALMIREZ, que no es más que un mortero que utilizan los químicos para triturar las sustancias sólidas. De igual forma, en Penonomé se usa el triángulo para acompañar los tamboritos. La tradición indica que era con estos instrumentos que el Mayoral, Capataz o Negrero, llamaba a los esclavos indicándoles el tiempo de comer y de dormir, si esto era así, alguien pudiera preguntar; ¿Por qué en las otras regiones no se usan?, simplemente diría yo que no todos los mayorales tenían morteros ni triángulos.

Veamos otro ejemplo; Darién, área de fuertes raíces negras, a parte de ser la única en la cual se baila EL BUNDE, para dicho baile se usa tambor, cajón y 2 maracas. La pregunta es: ¿Por qué no usan los otros tambores no quisieron participar y así se ha quedado hasta nuestros días.

En las otras regiones del país, la transformación en los instrumentos ha sido tan drástica que sólo se usa Pujador, un Repicador y una Caja; caja que poco a poco ha sido reemplazada por el redoblante.

Las modificaciones han extremado los recursos musicales a tal punto que sólo hay en el Istmo dos regiones que tienen un tambor específico con nombre propio para tocar cumbia; es llamado“CUMBERO” en Chorrera y en San Miguel Centro, Penonomé; a éstos se le agregan las maracas, la churuca y la tambora.

Hace algunos años las cumbias eran cantadas, patrón musical que se ha ido perdiendo, porque ya nuestras mujeres no cantan; el acordeón llegó y desplazó sus voces y ellas tímidas callaron…

Cada región ha implementado su modo particular de realizar los bailes y usan los dos tambores, sin embargo es norma no escrita, que más fácil y se adecua más al toque; el uso de un solo tambor y debe ser el Pujador para tocar cumbias, mas ellos sólo lo pueden hacer contados tocadores. Tan cierta es la frase que el gran bardo panameño Demetrio Korsi ya nos habla en 1900 de “José, El Tamborero” y por supuesto “Incidente de Cumbia”, en el cual se hace énfasis en la armonía que imprimía Chimbombó cuando tocaba cumbia, poema de sólida estructura en el que con aciertos de magia rítmica, describe la violencia de ese baile.

También en las danzas el uso de tambor es notorio y puede usarse una banqueta, aunque hay regiones que combinan toques con las manos y con palos.

Retomando mis anteriores comentarios sobre los elementos de percusión que conforman y le dan vida al tamborito, veamos esta situación; el hecho de ir eliminando un tambor ha propiciado una variación en los toques y con frecuencia y no con mucho agrado, podemos oír repicadores, pujandos y pujadores tratando de repicar y es que la transformación ha sido consecuencia de la ignorancia porque la nueva generación que pretende practicar los tambores no bebe el manantial de los viejos tocadores.

Ese tercer tambor era el moderador, el que encuadraba los compases y mantenía la conversación musical. A tal extremo ha llegado el cambio que el redoblante en vez de marcar los tiempos, ya se escucha doblando el golpe, tanto en el centro del cuero como en los bordes del aro; y ello ha ocurrido porque es un instrumento que no fue del todo aceptado en sus principios, y representaba el yugo español, así que en tanto acompañara al pito o flauta en los desfiles españoles, la caja y los tambores lo mirarían de lejos, al igual que lo miraron cuando hacía los llamados a combate para perseguir al negro cimarrón y al indio.

Ese redoblante se fue acercando al tambor y allí se ha quedado, en algunas regiones desplazó a la caja y ha mantenido su sitial y vigencia; en otras aún se intenta ocupar esa posición; caso curioso en el tambor de Parita, aparte de la caja, hay un redoblante, ¿es acaso la hegemonía del poder o una forma de buscar la protección de los tambores?

Nuestro redoblante desciende directamente del español; sin embargo, fue transformado y hoy representa una forma muy propia dentro de nuestros instrumentos de música.

El redoblante se hace de cedro con cuero de venado y los aros son Guásimo (Guazuma ulmifolica) y de Chirimoyo (Anona Squamoza) a diferencia de los aros del tambor que se hacían con bejuco oloroso y de cascarilla.

La influencia foránea ha propiciado el uso en los tambores de aros de metal y el redoblante el PVC; eso ha dado como resultado que la claridad en los toques de tambor sea más metálico que resonante, y el sonido sea mate en el redoblante que ya vibra muy poco, a menos que se use un hilo de nylon en el centro. Consecuencia es de la civilización, de lo moderno; y a pesar que era regada día tras día, la ingrata no florecía.

Las modificaciones introducidas por el tiempo, producto de ese crisol de razas que se atesora en nuestro país y que ha hecho posible la transculturización de los tambores, sus usos, sus costumbres, su involucración en la vida social moldea ese pensamiento que no puede tener otro objeto que excitar a la discusión, pero más que discutir, es necesario ejecutar, y no vacilo en ese llamamiento, cuando se trata de esclarecer una idea que concebí hace años, que he perseguido casi constantemente desde entonces, y en cuyo triunfo veo fincado el bienestar posible de la tierra de mi nacimiento.

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